A Land Art foi reconhecida como a mais "suportada" das inspirações artísticas. No final dos anos 60, um numero de artistas iniciou fora das quatro paredes da galeria uma série de criações no deserto e montanhas do Nevada, Utah, Arizona e Novo México. A Land Art deixa os espaços comuns de exposição como a galeria, o atelier e o museu para "investir no planeta". Renova a noção de exposição: uma experiência real e intransponível, representada em vastos espaços, como a montanha, o mar, o deserto e o campo, para uma maior liberdade criativa. A Land Art foi (re)entendida como uma inspiração para os melhores artistas dessa época, o que resultou em algumas das mais surpreendentes e "díficeis-de-ver" obras de arte. Os artistas escolheram entrar eles mesmos na paisagem. Eles não representavam a paisagem, eles fundiam-se com ela; a sua arte não era simplesmente sobre a natureza, mas dentro dela. Não foram os primeiros a interessar-se pela terra, a Arte Povera também utilizou a "terra" nas suas composições, no entanto, os "Land Artists" apresentam-na num estado mais puro e bruto. As denominações Land Art (arte da terra) e Earthworks (trabalhos em / sobre a paisagem) aludem a um certo tipo de obras que têm como suporte a própria natureza, a paisagem exterior. Os "Land Artists" usavam escavadoras e caterpillers para criar buracos na terra ou para construir largas rampas. O resultado foi uma enorme expansão da arte, na sua paisagem, na qual a formação da terra, o horizonte, o tempo e a erosão transformaram-se em verdadeiros materiais. . Os "Land Artists" aceitam os fenómenos atmosféricos, que enchem os fossos e esbatem os contornos cuidadosamente marcados, como parte integrante da obra. Desejam criar sem fabricar, e simultaneamente alertar para a precariedade de recursos naturais. O interesse destas realizações não é efémero, de um só gesto. Na Land Art a obra só se completa após a sua destruição, eternizando-se com arquivos fotográficos, que testemunham a sua evolução e decomposição.   Em espaços nus e desertos, ninguém poderá adquirir as suas obras nem lhes poderá atribuir uma cotação. Numa sociedade de hiperconsumo e de desenvolvimento industrial incontrolado, estes artistas recusam-se a criar objectos como "dama de companhia" de outros objectos. Os seus círculos e espirais, tão característicos, são mais que uma expressão colossal da Arte Minimal. A projecção de uma atmosfera romântica associada ás órbitas cósmicas, os cultos de Fé e os rituais num espaço, a disseminação de um vasto panorama de imagens, tudo isto toca, de certa forma, na Land Art. Assim como os pintores da Landscape do século XVIII e XIX, - David Friedrich, John Constable – evocam constantemente os círculos megalíticos, estruturas indianas calendarizadas, pictogramas dos Peruvianos, entre outros. A presença física de Michael Heizer, Robert Smithson, Walter De Maria, Robert Morris na natureza distingue-os dos outros comuns artistas. O envolvimento na paisagem é ainda mais profundo: a maior parte dos seus trabalhos estão estritamente ligados com os sítios. A força primordial do cenário, o desnudar das camadas geológicas, a exposição para a erosão e clima, o envolvimento corporal de humanos em profundidades artificiais monumentalizaram as suas obras, que viajam entre a história natural e a arte. Estes não são discretos, entendidos como representações isoladas, mas totalmente relacionados com o ambiente circundante - uma experiência inimitável, vivida nos espaços da galeria através de fotografias, mapas, documentos escritos.   Embora os artistas rejeitem o espaço físico da galeria, o que acontece de facto é que a Land Art, como todas as formas avant-garde activas, continua dependente do museu. Richard Long encontrou uma solução para este problema: a importação de elementos naturais para dentro da galeria - Vermont Georgia South Carolina Wyoming Circle, e Robert Smithson desenvolveu a teoria que relacionava a localização particular de um ambiente - o sítio - com os espaços anónimos e intercomplementares das galerias – os non-sites. Na mesma esfera, embora num outro extremo, aparece-nos Christo e Jeanne-Claude, no seu trabalho interventivo na Landscape e, maioritariamente, na Cityscape. Nesta última, o seu trabalho, fisicamente efémero, envolve obrigatoriamente o social, tendo como resultado permanente a sensibilização comunitária e uma possível memória colectiva. Em 1979, o crítico Rosalind Krauss propôs um entendimento racional, uma solução para a desmesurada proliferação da(s) arte(s). Baseando-se no campo extensivo de Morris, Krauss escreve que a Land Art poderia ser melhor definida como não sendo nem paisagem nem arquitectura. A sua inter-relação com as Instalações e a Environmental Art começou a fazer sentido. O conceito base foi-se transformando e adaptando, alterando a essência filosófica deste movimento - "Na Natureza nada se perde (…) tudo se transforma".